Notre corps est l'instrument premier de notre expression.  Le théâtre et la danse
sont des activités primordiales qui perdraient  - qui perdent ? -  leur universalité à
se  vouloir  des  manifestations  d'égocentrisme.  Le  mouvement  est  chargé de sens,
« habité »,  dans  la mesure  où il fait  référence à un  fonds commun  de l'humanité,
au-delà même d'une  culture délimitée.  La  danse et  le mime sont compris toujours et
partout.  Ce fonds commun, nous l'avons hérité des premiers humains par le long chemi-
nement des mythes fondateurs.     
  
     Mais il ne faut pas oublier que c'est sur ces mythes que repose l'origine commune
des religions.  « Rien n'est acquis à l'Homme... »  pour qui l'idéal est  cependant la
stabilité, la certitude... la mort. En une époque de si forte instabilité, qui voit se
produire tant de  mutations  rapides, on conçoit que se  développent autant de crispa-
tions normalisatrices qui  conduisent tout droit à des dogmes dévastateurs.  Pourtant,
ces  mythes  fondateurs, loin des  contingences de l'instant, peuvent  aussi bien être
considérés comme de merveilleux contes de la vie, de la mort et d'après, dont s'est de
tous temps bercée l'humanité.
    
     L'Homme a besoin de savoir. Le rire est le propre de l'Homme, dit-on. Idée reçue.
Ne nous  inscrivons pas en faux, mais tentons de voir comment cela fonctionne.  Ne te-
nons pas compte ici du  ricanement  méchant ni du rire nerveux, déclenché par une vive
surprise, une émotion trop forte.  A la source du rire, il y a la culture : que serait
le rire sans la connivence ?  Or celle-ci est  liée à deux principes. D'abord, l'Homme
est un être social, ce qui n'est pas une originalité dans le monde vivant. Ensuite, il
fait preuve d'une soif insatiable  de connaissance :  il lui faut à tout prix compren-
dre, expliquer, tenter  d'éviter de subir et c'est peut être au fond cela le propre de
l'Homme.

     La soif de connaissance passe par le filtre de l'imagination. L'Homme est plus un
être  sensible,  sensitif,  que rationnel ;  attentif à la  pulsation de la nature, au
rythme  de la vie plus  qu'au  déterminisme statique.  C'est cela qui  le lie au monde
vivant dans son ensemble, alors qu'un sentiment désincarné de supériorité, trop culti-
vé de nos jours, conduit au dessèchement, au repliement sur soi, cette sorte d'autisme
paralysant,  le contraire de la  vie.  Nourrissons  nous donc du conte  merveilleux et
laissons le dogmatisme dans les poubelles de l'humanité.

     L'art, la création,  est le résultat d'une démarche  individuelle qui demande une
grande culture(1) et beaucoup  de technique et ce n'est que  dans le dépassement de la
technique qu'il est un réel épanouissement. Difficulté qui amène aux marges de la nor-
me sociale,  qui permet  d'accéder à ce que  l'on peut  appeler un  état de grâce pour
l'individu.  C'est aussi un enrichissement pour la société toute entière qui bénéficie
de cette  diversification  culturelle  et tend  ainsi  à un épanouissement d'ensemble.
« Ouvrir son cœur dans un élan d'impudeur salvatrice » (Bartabas),  c'est anticiper de
la  pulsation vitale, bien être et liberté.  C'est ce que nous, occitans, appelons jòi
et les castillans el duende qui évoque ces  affrontements à la vie, à la mort, le fla-
menco et la corrida.

     François Malkovsky, passeur d'éternité, nous a laissé quelques chorégraphies dont
on a la chance de pouvoir  admirer les  enregistrements.  La jeunesse est  l'époque de
toutes les générosités énergétiques.  Avec l'âge, le corps se  fait naturellement plus
économe de cette énergie,  mais aussi plus  intériorisé, plus attentif à la significa-
tion de son message.  Malkovsky a enseigné,  dansé,  jusqu'à un âge très avancé et les
témoignages qu'il  nous a laissés sont  loin d'évoquer la prouesse sportive.  Ils sont
par contre remarquables par leur « signifié » : le danseur apparaît comme une sorte de
chamane. D'où la tentation d'en revenir aux sources, à ces  mythes fondateurs.  Tenta-
tion encouragée par les remarquables travaux de  René-André Lombard qui, s'intéressant
à la  signification  essentielle du théâtre et de la  danse, nous livre une œuvre pas-
sionnante sur  l'universalisme des  contes qui  structurent  toujours, souvent à notre
insu, notre approche du drame de la vie.

     Quelle  que soit  l'impression qu'il  nous a laissé,  Malkovsky ne se prenait pas
pour un  gourou.  En témoignent entre autres  un certain  nombre de  déclarations fort
claires, que l'on peut glaner dans ses écrits, aussi bien que dans les  témoignages de
ses élèves :  « Aucun maître ne peut rien nous  apprendre si ce n'est  nous montrer le
chemin qui conduit à la connaissance de soi ». Ou encore :  « Ce n'est pas parce qu'un
M. Malkovsky vous dit... Jugez par vous-même ! ». Qu'on ne recherche ici rien d'ésoté-
rique, de religieux.  Malkovsky a  évoqué ce qu'il appelait le  « UN »  et quelquefois
« Dieu », mais ce fut toujours en des termes qui  laissent penser  qu'il entendait par
là l'équilibre, l'harmonie de l'individu, en tout cas  quelque chose qu'il faut puiser
en soi et non pas aller chercher dans on ne sait quel règlement intégriste.

     Deux éclairages paraissent  intéressants dans ce  contexte. Le premier, de portée
globale, consiste en une approche des travaux publiés par René-André Lombard qui four-
nit une grille de lecture particulièrement  pertinente pour qui s'intéresse à l'humain
dans l'Homme. Le second peut être un essai d'interprétation de l'une des chorégraphies
de Malkovsky qui compte parmi les plus inspirées : la Berceuse.


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(1) Non pas la connaissance encyclopédique d'une culture fermée, mais la conscience de
la diversité vitale.

     
     Il serait irréaliste de prétendre rendre compte  ici de plus d'une douzaine d'ou-
vrages et  brochures écrits par l'auteur.  On ne peut que renvoyer en note  (voir à la
fin du document)  un essai de bibliographie tel qu'on peut le présenter à ce jour.  Il
est par contre intéressant de  lire le texte de la conférence tenue par  R.-A. Lombard
en septembre  2005,  à La Ciotat,  dans le  cadre du  groupe de  recherche  A.I.R. sur
Malkovsky.  Ce texte est la  transcription  réalisée par nous d'une intervention comme
toujours très proche du conte merveilleux  dans sa présentation,  autant que remarqua-
blement documentée. Voici cette transcription.

     La Berceuse selon  Malkovsky paraît exemplaire de sa façon de faire.  On la danse
souvent comme s'il s'agissait de bercer un enfant, de le  présenter devant un berceau.
En réalité, ce qui  nous a frappé en regardant de près à la fois la musique et la cho-
régraphie, c'est que le  sujet de la  Berceuse dépasse  largement ce fait de bercer un
petit enfant. Malkovsky ne s'est jamais exprimé clairement là-dessus, mais si nos vues
sont justes on aurait là l'indicateur de la portée de la pensée de Malkovsky lorsqu'il
créait une chorégraphie.

     Malkovsky  était partisan d'un art signifiant, c'est-à-dire où chaque geste a une
importance signifiante, où on ne fait pas pour  faire joli ou pour montrer ce que l'on
est, mais pour exprimer quelque chose. Alors la Berceuse peut effectivement apparaître
comme l'une des créations de Malkovsky les plus significatives. Malkovsky était d'ori-
gine tchèque, il venait  de la région de  Prague et était issu d'une famille cultivée,
une famille de musiciens et il aurait  lui-même souhaité être musicien.  D'autre part,
quand il  a émigré en France, il  était  imprégné d'une  culture nord  européenne  qui
n'était pas  familière à ses  auditeurs, en particulier  aux jeunes  filles qui assis-
taient à ses cours.  C'était un homme très discret, qui n'évoquait jamais ces référen-
ces-là, ne citait pas ses sources et apparaissait finalement comme assez mystérieux.

     Pour en revenir à la  Berceuse, on doit constater en premier lieu que, contraire-
ment à Isadora Duncan qui a elle aussi chorégraphié une  Berceuse, il a choisi une mu-
sique de Grieg, ce qui est une indication très importante.  Grieg est l'auteur de Peer
Gynt  et des  Danses norvégiennes et, chose  que l'on a un peu oubliée de notre temps,
il a  eu une importance  remarquable  au  XIXème siècle.  Si Grieg était  un musicien,
c'était aussi un penseur  et il s'est  fondamentalement inspiré  des traditions de son
pays.  En particulier, le groupe des  Danses norvégiennes est resté célèbre. On entend
encore assez  fréquemment ces  Danses qui ont une couleur,  un mouvement très particu-
liers. Il y a une espèce de pulsion, un mélange chromatique caractéristiques de Grieg,
mais qui ne lui sont  somme toute pas consubstantiel : on retrouve là la tradition des
anciennes danses rituelles qui ont donné naissance aux danses dites folkloriques.

     D'autre part,  Grieg a été très influencé par  Ibsen, poète  et auteur dramatique
nordique lui aussi du  XIXème siècle.  Ibsen lui a fourni le  scénario de  Peer  Gynt,
œuvre très ambitieuse. Dans Peer Gynt il y a l'ambition de repenser toute la condition
humaine. Le héros, issu des vieilles légendes norvégiennes, est à la fois et successi-
vement chasseur brutal, commerçant, navigateur, il est confronté à la science moderne.
Le tout est enrobé de réflexions sur la vie,  la mort, le bien,  le mal, la morale, la
finalité de  l'Homme sur cette planète.  Il y a finalement une sorte de conclusion qui
s'impose : l'Homme serait un objet mal façonné, mal fondu, qu'il faudrait remettre sur
le foyer, refondre.  On retrouve là un peu le ton des œuvres  nordiques ; ce qui fina-
lement sauve, c'est l'amour. On connaît la fameuse chanson de Solveig. Cet Homme pour-
ri de défauts, de cruauté, d'intérêts sordides, au seuil de la mort retrouve celle qui
est pure, qui l'a toujours aimé.  Solveig, cet être  lunaire, lui redonne confiance en
lui-même et,  au moment de mourir, il sait  qu'il va être  réhabilité dans un au-delà.
Tout cela est dans le Peer Gynt d'Ibsen traduit musicalement par Grieg.

     Ce que je voudrais montrer c'est qu'il y a chez Malkovsky toute une source d'ins-
piration que les gens  qui fréquentaient son atelier  en France pouvaient ignorer com-
plètement.  Or, Grieg  nous renvoie à  Ibsen qui nous amène à une pensée philosophique
qui traite de la vie,  de la mort et du  passage des âmes,  de la résurrection, ce qui
est  extrêmement  important dans cette  littérature-là.  On débouche  sur une forme de
théâtre  qu'Ibsen a  illustrée avec beaucoup de succès au  XIXème siècle.  Ce succès a
éveillé l'intérêt des  Français même ; des écoles de théâtre françaises se sont inspi-
rées de ces thèmes et cela a donné naissance au théâtre symboliste.  Au théâtre, comme
dans la danse et la musique,  l'artiste essaye alors de transmettre des connaissances,
des intuitions, sur la  vie, la mort,  dieu, le  bien, le  mal, etc…  C'est un courant
extrêmement important, appelé à littéralement rénover le théâtre français et cela sous
l'impulsion des grands  Scandinaves,  Ibsen bien sûr, mais aussi  Kierkegaard, penseur
chrétien qui a  également travaillé -  dans une très courte vie, d'ailleurs  - sur les
notions du bien et du mal, la résurrection, la régénération de l'Homme. Tout cela fait
l'ambiance qui baigne l'atmosphère du théâtre, de la musique, de la danse, du chant de
cette époque du théâtre symboliste qui nous amène jusqu'à Maeterlinck etc…

     Malkovsky avait dans sa  bibliothèque un livre qui fut très célèbre en son temps,
« Les grands initiés :  Rama,  Krishna,  Hermès,  Moïse,  Orphée, Pythagore, Platon et
Jésus » d'Edouard Schuré(2).  Par rapport à la  philosophie  contemporaine cette œuvre
paraît  maintenant un peu  légère, mais elle  tentait de faire un  lien entre tous les
« chercheurs de vérité au-delà », tous ceux qui  essayaient de dépasser les contradic-
tions humaines. E. Schuré avait une  importance remarquable à la fin du  XIXème siècle
en France.  Il y aurait même actuellement un lycée qui porte le nom  d'Edouard Schuré,
ce qui prouve que  l'auteur est peu à peu  passé du statut  d'ésotériste plus ou moins
ambigu avec un penchant pour les  fantômes au statut d'auteur admis.  Or l'idée impor-
tante chez Schuré était que  l'œuvre d'art n'a pas de fondement si elle ne traduit pas
les intuitions de l'Homme sur la  nature réelle de la  Vie : le créateur, la création,
la vie, la mort, etc…  Il a eu une grande  importance dans le  théâtre français et une
quantité  de gens se sont  réclamés de lui.  Quand on voit que son  livre était lu, et
annoté d'ailleurs, par Malkovsky, on  imagine qu'il a fait partie des rivages que fré-
quentait la pensée de ce dernier.

     Edouard Schuré énonce que le théâtre et tous les arts doivent être philosophiques
et que - ceci est aussi une réflexion importante - doit être prise en compte la tradi-
tion la plus  ancienne, la plus  riche en  intuitions sur la  réalité de  l'existence,
puisqu'elle remonte à des  ancêtres qui étaient plongés au cœur de la  Nature.  Ainsi,
ces ancêtres avaient une intuition plus fine, plus précise de la nature du  Vivant que
les modernes scientistes, puisqu'ils vivaient en osmose avec la Nature.  Cette idée de
base, présente chez Schuré, mais aussi chez  Ibsen, Grieg et tous les gens dont il est
question  ici, conduit à  reconnaître  qu'une  des  traditions les plus  importantes à
observer, c'est celle des  chants et des  danses dits folkloriques, dans la  mesure où
ils retransmettent fidèlement leur aspect liturgique ancien.

     Bien sûr qu'une  danse qui deviendrait une fantaisie dont on s'amuserait dans les
salons perdrait la consistance nécessaire.  Mais si on regarde de près  l'orientation,
les nombres, les changements de ton, de tonalité que l'on peut observer dans  les dan-
ses les plus  anciennes, on retrouve  des  intuitions elles aussi très  anciennes.  En
particulier, on peut voir ce que  Stravinsky a fait avec le  Sacre du printemps  :  il
s'est  inspiré d'un rituel  de printemps encore en usage en Russie pour en faire cette
orchestration retournée à la danse avec Nijinsky.  Il y a donc bien là une filière qui
consiste à  aller  chercher  les sources de la  pensée la plus  ancienne, des  sources
importantes  qui permettent  une réflexion  profonde sur la  vie à travers la danse la
plus ancienne. On peut penser que Malkovsky était dans cet état d'esprit, qu'il a bai-
gné dans un  climat qu'il n'a pas forcément  transmis  en paroles à ses élèves, car il
paraissait finalement extrêmement discret, assez mystérieux même.

     La profondeur de  cette pensée ancienne est très impressionnante.  Quand on y ré-
fléchit, ces  traditions  conservées  dans  le Nord ont  dû être  partagées  par toute
l'humanité de l'hémisphère Nord. Il y a en effet des rites saisonniers très primitifs,
qu'il est indispensable de respecter et cela remonte à l'Homme chasseur, pêcheur, bien
avant  l'agriculture (c'est pourquoi le héros de  Ibsen est d'abord un chasseur).  Ces
rites sont à observer aux deux moments cruciaux de l'année,  les équinoxes. Le  groupe
humain survit à la condition de respecter la nature qui lui fournit sa subsistance.

     Donc, le chasseur doit respecter le moment où la nature va s'endormir, où les bê-
tes vont quasiment  disparaître dans une  espèce de  sommeil.  L'ours va  s'endormir :
l'image de l'ours tient une place phénoménale dans la  pensée ancienne et il faut bien
constater qu'aujourd'hui encore, le petit « nounours » fait s'endormir l'enfant…  Dans
la préhistoire l'ours est le  symbole de  l'animal  étrange qui  s'endort à l'équinoxe
d'automne et se réveille à l'équinoxe de printemps. Cela avec une précision incroyable
puisque, si l'on observe les  mœurs des ours, on se rend compte par  exemple qu'ils se
réveillent précisément au moment où la pleine lune illumine leur tanière.

     Les rites essentiels  vont se dérouler aux moments des pleines lunes d'équinoxes.
Ce sont ces pleines lunes-là qui font les grandes marées de  l'Atlantique  (et qui ont
fait le naufrage de l'invincible Armada…), ce qui est  maintenant expliqué  scientifi-
quement, mais qui faisait le  quotidien de nos lointains ancêtres.  L'Humanité a  vécu
des moments extrêmement durs, surtout à l'époque des glaciations.  Nos lointains ancê-
tres ont traversé des existences terribles et cela a marqué la conscience collective.

     La pleine  lune de l'équinoxe  d'automne est vraiment un moment  essentiel, où la
vie va passer au voisinage de la mort. Que nous en reste-t-il ?  La lune et le passage
des âmes en  général, c'est un très  vieux vocable : Swoll  ou Swell.  C'est celui qui
donne  Séléné  (la pleine lune),  Hélène  (la plus belle)  et également  Soul (l'âme),
Halloween  (Halloween est cette lune  d'équinoxe d'automne  avec procession lunaire…),
etc…  Cette date est donc de la plus  grande importance,  d'autant qu'on y rattache le
passage  des âmes, parce que ça coïncide avec  l'envol des  grands  oiseaux  sauvages.
L'étude de la mythologie révèle que nos ancêtres étaient fascinés par ces sortes d'es-
cadrilles extraordinaires.  Imaginez deux  cent ou trois  cent cygnes blancs, ou cigo-
gnes, ou grues cendrées, qui s'envolent d'un seul coup…  La grue cendrée a eu, si l'on
peut dire, un succès  phénoménal et n'a rien perdu de sa notoriété en  Chine.  Sur les
estampes chinoises, la grue cendrée est porteuse d'âmes, tout comme en  Alsace et dans
le Centre-europe la cigogne est porteuse d'âmes sous la forme de nouveaux-nés.

     A l'équinoxe  d'automne passent les âmes.  Ces âmes vont disparaître quelque part
sous la Terre et vont s'endormir…  La mythologie ancienne nous laisse l'impression que
pour nos ancêtres la mort n'existait pas  vraiment : la mort est un mot,  un passage à
travers quelque chose, mais pas une fin.  Donc, les  âmes vont disparaître, puis elles
pourront revenir,  précisément à l'équinoxe  de printemps, au réveil de la nature.  Ce
sont les grandes fêtes de Pâques. Il faut voir la grand messe de Pâques en Grèce : les
gens se réunissent dans l'église, s'échangent la flamme de bougie en bougie, s'embras-
sent et se disent  « Kalli Anastasi »,  belle résurrection(3).  Anastasi, c'est la ré-
surrection, celle du  printemps.  Cette croyance est quasi-générale dans  l'hémisphère
Nord, car  liée à la  topographie céleste.  Jusqu'en  Chine on rencontre de nombreuses
légendes liées à cette croyance.  C'est d'ailleurs encore une grande fête chinoise qui
donne l'occasion de manger le gâteau de lune…

     Les rites humains sont  importants pour le retour des âmes.  Il est essentiel que
la tribu, le clan, le groupe humain accomplisse les rites correctement. Dans ces rites
la danse est fondamentale.  Si le groupe humain, le  Choros comme disaient les  grecs,
accomplit les rites bien correctement, avec les orientations, la gestuelle qu'il faut,
surtout  avec le sentiment  qu'il faut, les  âmes vont se  réincarner et  donneront de
beaux bébés qui naîtront après les accouplements du printemps.

     Les âmes donc passent à l'automne et  se réincarnent au printemps.  Mais ces âmes
humaines sont pleines de défauts, de scories et ça nos ancêtres le savaient aussi bien
que nous car l'Homme des cavernes n'était pas plus  « un petit saint » que l'Homme mo-
derne.  Il fallait bien que ces âmes aient une destinée et, là, le ciel nocturne four-
nissait un spectacle remarquable que nous n'avons que trop  tendance à oublier à notre
époque de débauche électrique…  La voie lactée est présente dans la plupart des grands
mythes.  La voie lactée, partout, est un grand fleuve céleste : c'est du lait, au sens
terrien du mot.  La voie  lactée est nourricière.  Il y a à ce sujet un  mythe  indien
remarquable qui met en scène le « barattage de la mer de lait » . La voie lactée, dans
sa rotation, produit tous les êtres vivants, le  soleil, la lune, les planètes…  C'est
Vishnou, couleur de nuit, le maître de la vie dans son aspect positif, qui fait barat-
ter la mer  de lait, qui fait tourner la  galaxie, et de cette  rotation surgissent le
soleil, la lune, les étoiles et… l'amour humain. L'amour humain qui permet la féconda-
tion de l'espèce et sa survie.

     C'est un mythe très clair, partagé par de nombreux peuples, tellement qu'il était
encore dans les esprits quasiment jusqu'à la fin du  XIXème siècle.  Les grandes reli-
gions modernes  se sont données beaucoup de mal  pour le repousser.  Encore au  XIXème
siècle en Pologne, en  Lithuanie, en  Tchécoslovaquie, malgré l'opposition des gouver-
nements et de la religion catholique, les  paysans célébraient  Dziady,  les ancêtres,
les aïeux.  C'était une  nuit de rencontre avec les  âmes des morts, à la  pleine lune
d'équinoxe d'automne : danse, offrandes alimentaires,  banquet, chant.  Sous la direc-
tion d'un voyant (on dirait aujourd'hui un chamane) tout le groupe voyait réapparaître
des âmes  d'ancêtres sous la forme de fantômes, les priaient de se réincarner sous des
formes heureuses, bénéfiques pour la survie du groupe. A tel point que le grand auteur
Polonais Adam Mickiewicz, écrivain contemporain de Victor Hugo et de la même ouverture
d'esprit, a  écrit une pièce  d'opéra qui s'appelle  Dziady  et qui a été  représentée
encore récemment ; j'ai moi-même eu l'occasion de travailler là-dessus.

     Donc l'équinoxe d'automne correspond au passage des âmes, emportées  dans l'envol
des oiseaux.  Ces âmes vont se  réincarner après avoir suivi un cycle qui passe par la
voie lactée.  Cela se retrouve de nos jours  dans une expression toute  simple et très
courante : les âmes des  morts sont là-haut, elles nous  regardent.  Là-haut, ce n'est
pas n'importe où :  c'est dans la  voie lactée, justement  constituée de petits points
lumineux qui sont les yeux des âmes qui nous regardent. Il y a là-dessus des quantités
de mythes qu'il est impossible de passer en revue ici… Dans la voie lactée les âmes se
purifient et le nom grec de ce fleuve céleste est le Léthé. Platon croyait lui aussi à
ce genre de choses. Dans le Léthé les âmes viennent se purifier, oublier leur passé et
s'apprêtent à retourner sur Terre sous la forme de petits bébés.

     On commence là à entrevoir ce que  peut être la chorégraphie de la  Berceuse.  Au
point où nous en sommes, c'est  le paysage céleste qui est évoqué.  Ce paysage céleste
est décrit conformément à la disposition des  théâtres antiques.  Les spectateurs sont
dans le sanctuaire,  la grotte sacrée, dont  l'ouverture est  invariablement  orientée
plein Sud : quand on en sort, on a les astres devant soi. L'étoile polaire est là-haut
derrière.  Les astres se déplacent de  l'Est à gauche (E) à  l'Ouest à  droite (O), en
suivant la partie au-dessus de l'horizon de ce  grand cercle de la  sphère céleste que
le soleil décrit en un an dans son  mouvement apparent, l'écliptique.  Le soleil et le
planètes se déplacent donc (apparemment) sur  l'écliptique, naissant en (E) et se cou-
chant en (O).

                  Schéma réalisé et obligeamment transmis par  R.-A. Lombard

     Il y a une symbolique de l'espace extrêmement simple : la naissance a lieu en (E)
et la mort  en (O).  Tous les grands  spectacles  correspondent à  cette  scénographie
sacrée, très  ancienne.  Commodément, au théâtre, et pour  éviter les confusions entre
spectateurs et comédiens, on dit « côté cour » et « côté jardin ».  Alors, côté jardin
(E), qui correspond d'ailleurs au paradis, les astres naissent, ils accomplissent leur
course sur  l'écliptique et vont se coucher côté cour (O), qui  correspond à la  mort.
Dans un spectacle bien conçu, si un personnage  doit mourir, il faut que cela se passe
côté cour.

     On a des  preuves de l'ancienneté  de ces  scénographies  sacrées, en particulier
dans les miniatures représentant les mystères du Moyen Age.  Cela se passait devant la
façade de la  cathédrale qui  représentait le  dieu sous ses  trois formes :  les deux
tours latérales et, au milieu,  le porche.  Le parvis représentait le paradis et quand
il fallait mourir, il fallait  descendre les escaliers à droite (O), côté cour.  C'est
là  qu'attend  le fameux  chien noir,  Cerbère, gardien des enfers.  Ceci n'est pas un
hasard, ça correspond à l'emplacement de  la constellation du Chien,  le rôle du chien
étant de dévorer les âmes des mécréants. Il y a donc une chorégraphie sacrée qui s'ap-
puie sur ce mythe et qui est représentée dans les mystères des cathédrales.

     Il y a dans ce schéma un point particulier : si l'on considère la trajectoire des
astres sur l'écliptique, on se rend compte qu'en plein centre, entre (E) et (O), il ne
se passe pas grand-chose. Cela, les grands cinéastes le savent bien. Si l'on veut don-
ner de l'éclat, du relief, à un  évènement, on le placera à l'endroit correspondant au
nombre d'or.  Ce  nombre d'or se situe sur l'écliptique entre le tiers et la moitié du
parcours. C'est là qu'était placé, dans les mystères du  Moyen Age,  le Mont Golgotha,
le  Christ en croix.  Ce point  correspond en fait à  l'éclat maximum de la lune quand
elle parcourt sa trajectoire apparente.  Point sacré essentiel  dans les scénographies
significatives : c'est là que l'œil humain a coutume de placer l'essentiel, le vénéra-
ble.

     Si l'on observe la  Berceuse avec ces éléments en tête, on voit  alors tout autre
chose que ce dont on parle communément. Grâce au ralenti en particulier, on est frappé
par l'aspect  chamane de  Malkovsky qui décrit exactement une scénographie sacrée.  Il
s'avance dans le sens des astres, il retourne, va cueillir une  âme, l'amène avec lui,
la berce un moment ( c'est l'incarnation dans le sein de la mère… ). Cette âme va être
déposée au sol,  livrée à sa condition  terrestre et va  effectuer son  parcours de la
naissance (E) à la mort (O), moment où elle retournera là-haut vers la  voie lactée et
c'est le sens du  geste final de  Malkovsky.  Entre temps cette âme aura  affronté les
contradictions de l'existence,  les désordres dont parlaient les auteurs nordiques, le
bien, le mal, les doutes, dans un tourbillon de la vie.

     La Berceuse est très courte, les gestes sont d'une sobriété incroyable, et en mê-
me temps elle est très forte. Bien dansée, avec âme, c'est un spectacle qui marque. Il
n'y a là aucun rapport avec les  démêlés d'une mère avec le  sommeil de son enfant. La
maman, qui prend en charge le petit être nouvellement né, le berce un instant, certes,
mais tout le reste  est beaucoup plus  « métaphysique »  et touche au destin d'une âme
sur terre.


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(2) Le titre complet de l'œuvre est donné par le transcripteur R.-A. Lombard se limite
à citer « Les grands initiés » et nomme par une approximation toute orale, « contée »,
Bouddha, le Christ, Mahomet.  Or, entre autres, beaucoup citent  Platon comme « inven-
teur » de  l'ésotérisme dont il est bien  question ici, ce qui motive  cette précision
peut-être intempestive…
(3) « Belle résurrection », traduction approximative du transcripteur, non helléniste.

     Edvard Grieg, tout comme  Wagner, était un compositeur habité par les formes Nord
européennes des mythes et légendes des origines : son Peer Gynt inspiré d'Ibsen en est
l'illustration. Que  Malkovsky ait choisi précisément sa  Berceuse op. 38 n° 1  en sol
majeur pour réaliser une  chorégraphie  symbolisant le cycle de la vie, ne  semble pas
devoir grand chose au hasard. Pour ces auteurs Nord Européens, à la fin du XIXème siè-
cle, leurs  chants et leurs  danses  traditionnels sont  l'empreinte vive de la pensée
ancienne, avec ses rites de  « passage des âmes », désincarnation, séjour dans la voie
lactée, réincarnation  sous la forme  d'un nouveau-né.  La voie lactée  (« Lo camin de
Sant Jaume », « l'arcolan », le chemin de  Saint Jacques chrétien, l'arc-en-ciel)  est
en quelque  sorte le  « flot des âmes »  en voie de purification,  image  résultant de
l'observation émerveillée de la galaxie...  Voici un essai de description de la choré-
graphie de la Berceuse qui s'inspire à la fois de l'interprétation de R.-A. Lombard et
de l'analyse du  mouvement réalisée par  Marguerite  Apprill d'une part et  Dany  Kapp
d'autre part.  Il va sans dire  que cette  interprétation est  toute personnelle et ne
prétend qu'admettre toutes les variations dont on voudra bien l'enrichir. Il ne semble
pas réaliste de vouloir exprimer - en quelque sorte codifier - un contenu assez chargé
d'émotion pour susciter chez chacun des images aussi fortes que variées.  Cette choré-
graphie a été interprétée peu souvent sur scène, mais elle est restée présente tout au
long de la vie de Malkovsky et est toujours reprise avec émotion par ses élèves.

     Parti du ponant (côté cour), lieu de la mort, de la désincarnation, c'est le cha-
mane qui  officie.  Se déplaçant  vers le levant (côté jardin), il se  livre à un rite 
propitiatoire dans une adresse aux forces de la Nature (mesures 1 à 6).  Se retournant
vers le  ponant, par un large  mouvement du  bras droit, il  décrit la  révolution des
astres (mesures 7 et 8), puis reprend son invocation dirigée vers le levant (mesures 9
à 12).

     La  réincarnation d'une âme se produit alors : dans un mouvement naturel, le cha-
mane se retrouve  avec le  nouveau-né dans les bras  (mesures 13 à 16).  On peut aussi
voir jusque là le rôle de la  mère, c'est un choix justifié.  Cependant, on le verra à
la fin, il semble bien que ce soit le chamane et non la mère qui officie à nouveau. Le
nouveau-né est tendrement bercé (mesures 17 à 20). L'officiant tenant l'enfant dans le
creux de son  bras gauche, par un ample  mouvement du bras droit, il lui (le) présente
le (au) monde côté cour (mesures 21 à 24) puis côté jardin (mesures 25 à 28).  Mainte-
nant placé au nombre d'or, il attribue au nouvel être vivant son autonomie : il le dé-
pose avec grâce (mesures 29 à 32).

     On assiste alors à une évocation du « tourbillon de la vie »,  en deux phases sé-
parées par  un court silence  (mesures 33 à 40, puis 41 à 48).  On peut imaginer qu'il
s'agit d'une part  du tourbillon des choses agréables, d'autre part du  tourbillon des
choses désagréables...   Suit une nouvelle illustration de la révolution astrale  (me-
sures 49 et 50) dont on peut  penser qu'elle correspond à une  représentation du cycle
de la vie, comme un résumé de ce qui vient de se passer.

     Puis les évènements s'accélèrent, allant vers le ponant (mesures 51 à 54). Retour
vers le levant (nécessaire effet de scène ?) encore plus rapide (mesures 55 à 58).  On
se retrouve ainsi,  paradoxalement au  levant, mais les contingences scéniques le peu-
vent expliquer, au moment  agité où l'âme va se séparer du corps (mesures 59 à 64).  A
l'instant de la mort, cette âme va se tourner vers la voûte céleste (mesures 65 à 70).

     Le danseur  se  trouve  au nombre  d'or et,  immobile, va  tourner la  tête  vers
l'occident :  c'est le chamane qui réapparaît.  Il remarque l'être  sans vie côté cour
(mesures 71 à 74), invoque pour lui la protection des forces de la  Nature (mesures 75
à 78).  Le chamane se charge d'acheminer le  corps vers l'orient régénérateur (mesures
79 à 82),  puis il accompagne  l'âme vers la voûte céleste,  le fleuve  nourricier, de
façon à favoriser sa future réincarnation (mesures 83 à 86).

     Cette chorégraphie de la  Berceuse évoque ainsi le déroulement d'une scénographie
sacrée, basée sur les croyances  anciennes touchant à une représentation du  « périple
des âmes », entre incarnation (naissance terrestre) et désincarnation (mort terrestre).
Il n'y a en cela aucune référence  explicite à une notion de « résurrection », concept
religieux bien  postérieur.  Les éléments essentiels sont d'une part le ciel nocturne,
avec son extraordinaire Voie Lactée, d'autre part la succession des saisons, du renou-
veau printanier à la mort automnale.

                       Jean-Claude LATIL, Juin 2008

                       En hommage à Marguerite APPRILL
                       Mes remerciements les plus sincères à Dany KAPP et Amanda BIÒT
                       pour leur soutien et leurs conseils judicieux.

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     Essai bibliographique probablement incomplet...
     
     
               http://www.chez.com/sourcestheatrales/
               http://mythologie.lunaire.free.fr/home.html

     Aux Éditions Poliphile
     9 rue du Gymnase - 21000 Dijon
	     L'enfant de la nuit d'orage
	     Mon ami Pierrot d'où viens-tu ?
	     La danse de Salomé, message de la pensée ancienne

     Aux Éditions Thot
     3 Quai du Drac, BP 148 - 38603 FONTAINE Cedex
	     Le singe et les étoiles
	     Le nom de l'Europe
	     Calendriers lunaires, préhistoire et mythologie

     Documents disponibles au Théâtre du Chien qui Fume, Avignon
	     Clown
	     Le jeu d'Éros et de Psyché dans l'Ane d'Or
	     Shakespeare sur les eaux profondes
	     Périclès de Tyr
	     Les Nuits de l'An de la Préhistoire 
		       Thèse non publiée (Bibliothèque de l'Ecole des Hautes Etudes)

     Documents FEDALI
	     Khoreia - Kaira,
               La danse grecque antique dans l'inspiration d'Isadora Duncan et de Malkovsky
	     Horos - Khoros,
		       L'Homme, la Danse et le Temps
		       
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Où peut-on consulter ou se procurer ces ouvrages (à part chez les éditeurs) ?

Théâtre du Chien qui Fume
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http://www.chienquifume.com    contact@cqf.com 

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2 rue de la Charité (Centre de la Vieille Charité) 13002 Marseille - 04 91 90 55 34
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Librairie Le Coupe Papier
19 rue de l'Odéon 75006 Paris - 01 43 54 65 95
http://www.libriszone.com/lib/librairies/theatre/index.htm